Leí este soneto en una compilación de los de Sor Juana publicada por la editorial Verdehalago. Lo leí de corrido, como malamente suelen leerse los sonetos, cuya engañosa brevedad hace creer al lector que para comprenderlo en su totalidad bastan los quince o veinte segundos que le toma recorrer los catorce endecasílabos, dejando de notar que, al menos en el caso de los sonetos barrocos, se encuentra en posesión de un rompecabezas estético, de un enigma que al descifrarse retribuye con placer intelectual los recursos empleados en su resolución.
Sin embargo, ya en esa primera y defectuosa lectura quedé fascinado por el poema, sobre todo por esa obligación que se impuso Sor Juana de fijar en cada uno de los primeros cinco versos sendas imágenes que tienen en común, todas, aludir a una presencia fugaz como metáfora del amado que ya sólo vive en la mente de la amante.
(Al amado a su vez se le metaforiza bajo los términos «bien esquivo» en el primer verso y «hechizo» en el segundo, y se le reduce metonímicamente al agraciado en el quinto, el «lisonjero» del séptimo y el «fugitivo» —como adjetivo, no como sustantivo— del octavo.)
Ese amado es ya sombra, imagen, ilusión, ficción y, para el inicio del segundo cuarteto, imán, acaso el elemento fantasmal más hermosamente acertado de todos, uno en cierta forma previsto por el lector y al cual arriba por inercia poética. ¿Qué ha sido el imán, en el imaginario primitivo, elemental, acaso también infantil, sino una fuerza misteriosa, invisible, que atrae para sí objetos sin que nadie atine a explicar la fuente de dicha atracción? Desde Las mil y una noches hasta Cien años de soledad, la piedra imán recorre la literatura como motivo de asombro, como sugerencia de magia, como símbolo de esa energía mundana ante la cual el hombre debe someter su voluntad y su comprensión sin esperar nunca que el fenómeno le sea explicado satisfactoriamente. Y quién, al decir todo esto, no pensará que la comparación entre el imán y el amor resulta obvia, incuestionable, admisible lo mismo para la retórica que para la realidad del enamoramiento.
El soneto concluye con orgullo, con una declaración que quizá hoy, pobremente, llamaríamos de autosuficiencia, pero que va más allá de ese lugar común aunque al mismo tiempo sea también patética, elaborada en torno a la certeza de que en el amor la correspondencia no sólo no es indispensable para que éste exista, sino que incluso podría decirse que al amante, en un instante de lucidez, dicha condición se le revela superflua, banal, innecesaria: «poco importa burlar brazos y pecho / si te labra prisión mi fantasía».
Žižek ha explicado esto último de forma más prosaica sirviéndose del planteamiento que Lacan desarrolló a lo largo de su seminario dedicado a la transferencia: «¿En qué consiste el señuelo del amor? Cuando estoy enamorado, amo a alguien a causa del objeto a en él, a causa de lo que “en él [es] más que él mismo”, en síntesis, el objeto del amor no puede darme lo que demando de él ya que no lo posee, dado que, en lo más íntimo, se trata de un exceso. Lo que define al amor es esta discordancia o brecha básica (elaborada por Lacan a propósito de la relación de Alcibíades con Sócrates en el Banquete de Platón): el amador [erastés] busca en el amado [éromenos] lo que a él le falta, pero, como lo expresa Lacan, “lo que a uno le falta no es lo que está escondido dentro del otro” —de este modo, lo único que le queda por hacer al amado es realizar una especie de intercambio de lugares, cambiar de objeto a sujeto del amor, en síntesis: devolver amor».
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